NOTAS SOBRE A CINEMATOGRAFIA ITALIANA DO PÓS GUERRA III

Postado em 03/08/2015 por Carlos Ebert
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AntonioniEnzo SerafinDi VenanzoCarlo Di Palma

“ Eu desconfio que os melhores filmes de Antonioni continuarão a crescer e a mudar pelos séculos, como as dunas do deserto. Nesse processo, se houver olhos para ver, eles tornar-se-ão um padrão para a beleza” David Thomson

Antonioni levou até o último de seus filmes, a névoa que envolvia sua Ferrara natal. Naquela região às margens do rio Po, a neblina é uma constante. Mais do que acrescentar uma pespectiva aérea às imagens, esse buio desespacializa a ação e os personagens em seus filmes, lançando-os numa intemporalidade que amarra o espectador ao drama dos personagens e da dificuldade de comunicação entre eles.

Antonioni se ligou desde cedo ao cinema pela crítica, mas só realizou seu primeiro curta metragem, Gente del Po, depois dos 30 anos. Nos longas, seu fotógrafo foi inicialmente Enzo Serafin, com quem rodou Cronaca di un amore (1950), I vinti (1953) e La signora senza camelie (1953). Embora tenham se constituído na sua “escola de set”, esses três filmes não chegaram a causar grande impressão no meio cinematográfico, embora o plano sequencia de mais de três minutos em Cronaca de um Amore, linkado acima, já antecipasse a mise en scene que ganharia sua forma definitiva na trilogia dos anos 60.

Seu primeiro sucesso junto a crítica é Il Grido (1957), onde já está acompanhado pelo mestre Gianni Di Venanzo, seu parceiro também em Le Amiche (1955), uma adaptação de Suso Cecchi D’Amico de um romance de Cesare Pavese.

Em Il Grido surgem algumas das características que irão permanecer e moldar a obra subsequente do diretor. “ … seguir as personagens até que os seus pensamentos mais íntimos sejam revelados. Eu iludo-me a mim próprio, possivelmente, ao pensar que ficar em cima deles com a câmera significa que os obrigo a falar. Mas eu acredito que é muito mais cinematográfico tentar captar os pensamentos de uma pessoa através de uma reação visual vulgar, do que os fechar numa frase, isto é, de forma verbal, didática,” (2) Antonioni vai descobrindo no set o filme que está fazendo. É no visor, junto com os atores e a equipe, que o filme é criado. Sobre os colegas que se valem de story boards, desenhos e anotações, Antonioni observa: “como podem filmar com sucesso a partir de pequenos desenhos e pequenos esboços que eles fizeram num papel é para mim um mistério. Penso que a composição enquadrada é um fato plástico, um fato figurativo que tem que ser visto na sua dimensão correta.” Di Venanzo, com seu domínio absoluto da escala tonal de cinzas, monta o clima e a estética de Il Grido, que muitos insistem em colocar como o primeiro de uma tetralogia que se desenvolve com L’avventura (1960), La notte (1961) e L’eclisse (1962), período que a crítica considera como a “era de ouro” da obra do diretor.

Di Venanzo não esteve em L’avventura, provavelmente por estar rodando Salvatore Giuliano (1962) com Francesco Rossi. A paisagem arida e pedregosa do rochedo Lisca Bianca, nas ilha Lipari, ficou para o olhar e as objetivas de Aldo Scavarda, profissional em início de carreira (anteriormente havia fotografado apenas dois curtas), cuja filmografia tem como pontos altos – além de L’avventura, La giornata balorda (1960) de Mauro Bolognini e Prima della rivoluzione (1964) de Bernardo Bertolucci. Sobre sua performance em L’avventura escreveu Jacques Doniol-Valcroze: “No que diz respeito à forma e estilo, seria simplista dizer que ‘A Aventura’ tem a mais bela fotografia em preto e branco jamais visto em uma tela, (Scavarda tornou-se como Tissé para Eisenstein).

Di Venanzo volta a colaborar com Antonioni em La notte e L’eclisse, e nesses dois filmes se consagra como um dos maiores diretores de fotografia do cinema italiano de todos os tempos. “O céu tem um outro significado para Gianni Di Venanzo. Os testemunhos dão conta da sua predileção por um céu cinzento, coberto, uniforme, quase o equivalente meteorológico da sua famosa luz difusa.” Na sequencia e nessa mesma publicação temos esse diálogo durante a filmagem de L’eclisse: “Que nuvem é aquela?” pergunta Monica Vitti, “... Parece um Nimbostratus. Geralmente ficam bem mais baixo“, responde Di Venanzo. Vitti: “Como é bonito. Parece iluminado de dentro…(saiba mais)

O “buio” de Antonioni encontra no nublado de Di Venanzo o complemento visual de uma ideia que é muito peculiar na obra do Mestre de Ferrara;   a intemporalidade. Ao mascarar a direção da luz solar, eliminando sombras e brilhos, a dupla impõe um tempo narrativo contínuo, que parece não fluir, e que desloca a atenção do espectador para a relação existencial tortuosa entre os personagens. Param o tempo físico para ampliar ad infinitum o tempo subjetivo das relações.

1964 marca a introdução da cor na obra de Antonioni. Uma aproximação das mais brilhantes que um cineasta jamais teve com esse recurso narrativo. A cor em Il Deserto Rosso não tem ligação com o naturalismo que – na maioria das vezes, caracterizou o uso da cor pela cinematografia até então. Antonioni e Carlo Di Palma pintam literalmente a paisagem de terra arassada da região industrial de Ravenna.   Antes dos recursos digitais de transcriação das paletas de cor, era na intervenção direta no cenário, com tinta, e na sensitometria da película que a cor podia ser construída pelo cinema. O uso de teleobjetivas e de zooms, bidimensionaliza as imagens, dando-lhes um aspecto de pintura ( Cezanne é o pintor que me veio a mente quando assisti ao filme pela primeira vez). “ A minha intenção… era a de traduzir a poesia desse mundo, no qual até mesmo as fábricas podem ser belas. A linha e as curvas das fábricas podem ser mais belas do que o contorno das árvores que estamos demasiado acostumados a ver. É um mundo rico, vivo e utilizável.

Lançados nesse universo os personagens de Antoniani reagem. “ A neurose que eu procurei descrever em Il Deserto Rosso é acima de tudo uma questão de ajustamento. Há pessoas que se adaptam , e outras que não o conseguem , talvez por estarem demasiado agarradas a formas de vida que a essa altura são antiquadas.” A dificuldade de comunicação característica de seus personagens encontra aqui um paroxismo representado emblemáticamente em sequencias como essa .

Ao contrario de Fellini, que resistiu bravamente a internacionalização do seu cinema, permanecendo na Itália e fazendo filmes universais a partir da sua experiência e fantasias subjetivas, Antonioni cede ao convite de Carlo Ponti e inicia uma carreira internacional em Londres com Blowup . Baseado no conto “Las babas del diablo” de Julio Cortazar, o filme enfoca a frenética Londres dos “roaring sixties” através do olhar de um fotógrafo de, e da, moda.

Interessante ver como Antonioni aclimata seus personagens longe da sua cultura natal. Londres é nesse momento a capital da onda. Os Beatles acabaram de lançar Help e os Stones Satisfaction. De Cortázar ficou o pretexto e a figuração do próprio como um dos sem-teto que Hemmings fotografa.

Antonioni não se afasta um milímetro de seu preciosismo em relação a imagem e particularmente da cor. Don McCullin – autor das fotos que aparecem no filme, conta em seu livro de memórias “Unreasonable Behaviour”, que não satisfeito com a cor da grama na seqüencia rodada no Maryon Park , ele manda pintar a grama e refilma a cena. Com relação a seus personagens do mundo fashion, sua abordagem é bem original: “Em meus outros filmes, eu tentei investigar a relação entre uma pessoa e outra … Na maioria das vezes, sua relação de amor, a fragilidade de seus sentimentos, e assim por diante. Mas nesse filme, nenhum destes temas importa. Aqui a relação é entre um indivíduo e a realidade; aquelas coisas que estão ao seu redor. Não existem histórias de amor nesse filme, muito embora vejamos as relações entre homens e mulheres. A experiência do protagonista não é sentimental ou amorosa. Ao invés disso, é uma relação com o mundo, com as coisas que ele encontra pela frente. Ele é um fotógrafo. Um dia, ele fotografa duas pessoas em um parque, um elemento da realidade que parece real. E é. Mas a realidade tem uma abertura para a liberdade que é difícil de explicar Este filme é talvez como o Zen; no momento em que você o explica, você o trai. Quero dizer; um filme que você pode explicar em palavras, não é na realidade um filme …

De Londres para o Vale da Morte na California é um salto e tanto, mas para Antonioni foi apenas um desvio e um aprofundamento em direção à contra-cultura com um viés mais ativista e revolucionário. Carlo Di Palma cede o posto para Alfio Contini, que retrata a dureza da luz do deserto e a beleza do casal de drop outs Mark Frechette e Daria Halprin. O filme – que tem sequencias de rara beleza, gerou muita confusão e conflito. O final imaginado por Antonioni era um plano de um avião escrevendo nos céus com fumaça; “Fuck you America!” O plano foi cortado pelo diretor da MGM, Louis F. Polk. Mais tarde, ele foi substituido por James T. Aubrey, que restaurou grande parte do que havia sido cortado, mas que manteve a interdição do Fuck you America! O filme arrecadou na estréia 900 mil dólares em um orçamento de US $ 7 milhões, tornando-se um dos maiores desastres de bilheteria daquele ano.

Em seguida a temporada americana que resultou num filme polemico e pouco apreciado, que chegou mesmo a figurar no livro “The Fifty Worst Films of All Time (and how they got that way)” escrito em 1978 pelos críticos Harry Medved e Randy Lowell, Antonioni aceitou o convite feito pelo chineses para rodar um documentário na China. Chung Kou – Cina se concentra principalmente nos rostos das pessoas. Foi filmado apenas em locais previamente autorizados ( igual a quando lá filmei em 2003) . A versão de 220 minutos é dividida em três partes: A primeira, rodada nos arredores de Pequim, mostra uma fábrica de algodão, partes da cidade antiga, e uma clínica onde é feita uma cesareana com a anestesia por acupuntura. A segunda parte mostra o canal Bandeira Vermelha , uma fazenda coletiva em Henan e a cidade antiga de Suzhou. A parte final mostra o porto e a área industrial de Shangai, terminando com uma apresentação de acrobatas. Luciano Tovoli, rodou centenas de latas com uma Eclair NPR 16mm, usando apenas luz ambiente. Segundo o imdB “ Mao detestou tanto o resultado, que Antonioni foi acusado publicamente de ser anti-chinês e contrarrevolucionário. Trinta anos depois, o filme foi finalmente exibido no Instituto do Cinema em Pequim. A experiencia de Antonioni (como aliás a de um bilhão de chineses durante a revolução cultural), foi péssima…

No filme seguinte, lançado em 1975, Antonioni volta a acertar em cheio. Sucesso de público e crítica, indicado para Cannes, Professione: Reporter recupera a carreira brilhante do cineasta. Luciano Tovoli está novamente a seu lado e o elenco brilha. Um plano sequencia ao final do filme, cria vida própria e se transforma numa lenda do cinema de todos os tempos. É a mise-en-scène do Maestro em todo o seu esplendor. Um enredo de duplos e farsas, passado ao longo de um único dia, é por ele conduzido magistralmente. Jack Nicholson – perspicaz, observou que Antonioni olha para seus atores como “espaço em movimento”, e nada mais do que isso. Fã do filme, Nicholson comprou seus direitos logo após o lançamento e manteve-o fora de circulação por muitos anos. Em 2003, negociou com a Sony Pictures o relançamento do filme.

Professione: Reporter é o último dos três filmes de Antonioni falado em inglês. Dai em diante sua produção se torna algo dispersa e bem diversificada, com um filme rodado em vídeo em 1980, Il mistero di Oberwald , e vários curtas e episódios (Ritorno a Lisca Bianca , Kumbha Mela , 12 registi per 12 città , Noto, Mandorli, Vulcano, Stromboli, carnevale , Sicilia e Eros ).

De longa-metragem, rodou Identificazione di una donna e Al di là delle nuvole.

Identificazione di una donna (1982), é o último filme de Antonioni antes do acidente vascular cerebral que o deixaria debilitado. Nele conhece sua futura esposa Enrica Fico. O filme foi visto por muitos como “ a quintessencia do estilo Antonioni, dos temas de Antonioni e do isolamento existencial dos personagens de Antonioni, vagando sem destino em busca de conexão” (4) Sintomáticamente, filme é a história de um diretor de cinema (Tomas Milian), que procura uma mulher para estrelar seu próximo filme, ao mesmo tempo em que busca outra para substituir a esposa que divorciou dele. Dito dessa forma, pode parecer ser apenas “mais do mesmo” na obra do grande cineasta. Mas como ele mesmo havia observado “um filme que pode ser contado com palavras, não é realmente um filme”. E é nas belissimas imagens de Carlo Di Palma e nas interpretações excepcionais de Milian e do elenco feminino (destaque para Christine Boisson, uma bella com anima…), que o filme nos envolve e encanta.

Al di là delle nuvole, é considerado seu último longa-metragem. São quatro fábulas curtas, ligadas por uma história filmada por Wim Wenders. Passado em Ferrara, Portofino, Aix en Provence e Paris, cada história tem uma mulher como centro da narrativa , e convida a uma viagem “através da verdadeira imagem da absoluta e misteriosa realidade que ninguém jamais viu” nas palavras do próprio autor. Alfio Contini acompanha o mestre em sua última incursão cinematográfica , e o resultado são imagens extraordinárias. Todo o filme é uma especie de homenagem/despedida ao Maestro, com Marcello Mastroianni e Jeanne Morea – suas estrelas em La Notte,   fazendo pontas num dos episódios e mais uma cena imersa no famoso “buio”, que lembra muito aquela de Identificazione di una donna. Um adeus com o estilo e a classe que marcaram um dos maiores autores de filmes de todos os tempos. Um poeta das imagens, dos rostos e dos silêncios.