NOTAS SOBRE A CINEMATOGRAFIA ITALIANA DO PÓS GUERRA II

Postado em 29/05/2015 por Carlos Ebert
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Fellini – Martelli – Di Venanzo – Rotunno

Fellini estreia em 1950 com Luci del varietà (1950), fotografado por Otello Martelli. “Otello Martelli se tornou o fotógrafo oficial do neo-realismo. tem a coragem para rodar em condições impossíveis. Nasce dessa forma um estilo simples, seco, áspero, sujo.” Essas palavras, escritas pelo crítico e historiador Fernaldo Di Giammatteo (1), se não definem Otello Martelli, explicam ao menos em parte, a razão do seu sucesso como cinematógrafo no cinema italiano do pós guerra, onde a escassez de meios materiais valorizava a criatividade e o conhecimento dos profissionais. Diretores como Giuseppe De Santis também deixaram depoimentos atestando as qualidades de Martelli: “Eu fazia então o meu primeiro filme a cores ambientado na Ciociaria, Giorni d’amore (1954), e contratei Domenico Purificato para fazer a cenografia. Foi uma colaboração muito acertada, e Otello Martelli não teve nenhuma dificuldade em entender seus desejos e suas referências pictóricas. Martelli estava pronto para ouvi-lo e tudo correu bem. Os operadores da época eram muito diferentes dos de hoje (…) grandes artesãos: isso é o que   eles eram! Martelli foi um daqueles diretores de fotografia extraordinários que o cinema italiano faria bem lembrar quando premia seus melhores homens. A delicadeza da sua fotografia em certas madrugadas e certos por do sol, onde a sua eficiencia permanece única.

Com Fellini a parceria se estendeu por mais seis filmes: I vitelloni (1953), La strada (1954), Il bidone (1955), Le notti di Cabiria (1957) e La dolce vita (1960). Embora todos esses filme tenham sido aclamados pela crítica e tenham tido sucesso de público, La Dolce Vita é sem sombra de duvida o carro chefe. Muito já se escreveu sobre esse retrato em preto e branco, sem retoque, do beautiful people da Via Veneto em Roma ao final dos anos 50. Robert Richardson numa crítica assinala que: “Fellini forjou uma narrativa cinematográfica que rejeitou a continuidade, as explicações desnecessárias e a lógica narrativa, em favor de sete encontros não-lineares entre Marcello – uma espécie de peregrino dantesco, e um submundo de 120 personagens diferentes. Estes encontros constroem uma impressão cumulativa sobre o espectador que encontra indícios de um “senso avassalador da disparidade entre o que a vida foi ou poderia ser, e o que ela realmente é.” Fellini observou certa vez que por ele, jogaria no lixo todo o material filmado na primeira semana de todos os seus filme. Concordo. Até engrenar, uma filmagem é uma encrenca sem tamanho. Isso com colaboradores fiéis, dando dedicação máxima. Imaginem com uma equipe nova…

Os “casamentos” entre diretores e fotógrafos nascem das afinidades estéticas, mas também das personalidades. Fellini fez ao todo 23 filmes entre longas e episódios. Trabalhou com Rotunno em 9, com Martelli em 8 e com Di Venanzo em 3. Três “casamentos” estáveis. Nada mal…

Se Martelli ajudou na formação cinematográfica do cartunista que virou diretor de cinema, foi Rotunno quem ajudou a liberar e a transpor para a tela toda a magia da imaginação e da memória fellinianas. Para ficar num exemplo apenas, lembro aqui Amarcord (1973). “ Se alguma vez houve um filme feito inteiramente de nostalgia e alegria, por um cineasta no auge de seus poderes criativos, esse filme é Amarcord de Federico Fellini ……No centro do filme está um jovem adolescente grandalhão, o filho de uma grande e barulhenta família, que está atordoado pela vida agitada a seu redor – as garotas que ele idealiza, as tortas ele deseja, os rituais anuais da aldeia, as peças que ele gosta de pregar, as refeições que sempre terminam em drama, as oportunidades emocionantes oferecidas pela igreja para o pecado e para a redenção, e o vaudeville da própria Itália – as glórias transitórias dos grandes hotéis e dos grandes transatlânticos, e a encenação das festas à fantasia fascistas de Mussolini. Às vezes, desse tumulto emerge uma imagem de perfeita beleza. Como quando no meio de uma nevasca extemporânea, o pavão do Conde escapa e espalha suas deslumbrantes penas da cauda pela tormenta. Tal imagem é tão inexplicável e irreproduzível que tudo o que o coração pode fazer é sofrer com gratidão, e tudo o que o jovem pode saber, é que ele irá viver para sempre, amar todas as mulheres, beber todo o vinho, fazer todos os filmes e tornar-se Fellini.“ O comentário de Roger Ebert sintetiza bem o que é esta obra prima do gênio. Artífice dos filmes mais criativos de Fellini, Giuseppe Rotunno é o mágico, que tira do baú de truques as ilusões que as luzes e as sombras irão despertar na mente do espectador. Amarcord tem longos planos-sequencia noturnos, filmados em estúdio, em que um naturalismo de fachada é rompido aqui é ali por situações em imagens que tocam o surrealismo e o dadá. A imagem oscila entre esses polos contraditórios provocando emoções que mexem com as memórias afetivas do espectador. Comigo aconteceu direto…

Di Venanzo não teve tempo para aprofundar sua parceria artística com Fellini, mas juntos fizeram aquele que na minha opinião, é o melhor filme desse último: 8 ½. Por tratar do cinema através da crise de um cineasta ( Marcelo é Fellini e vice-versa), o filme vai fundo no universo do cineasta , explorando sonhos, delírios, alucinações, cismas, manias e inúmeros aspectos da mente consciente e inconsciente do cineasta. Di Venanzo como sempre é extremamente preciso, principalmente ao fotografar os atores. Seu colega Marcelo Gatti deixou um precioso testemunho dessa particularidade do “mestre do Abruzzo”: “Gianni Di Venanzo foi o primeiro a me explicar comoacariciar” uma grande interpretação com a luz, sem se intrometer, e com isso reforçar os predicados do ator. Sua receita era a simplicidade aliada à experiência, com uma atenção especial para o olhar do ator, ou melhor, para os seus olhos, trazendo-os rigorosamente em foco, o que não é tão fácil como parece.

Esta é a única maneira de criar a ilusão de entrar nos pensamentos do ator,   que pode potencializar ou jogar fora o diálogo num piscar de olhos. Anos mais tarde, ao olhar para o rosto de Mastroianni em A decima vitima, lembrei-me do conselho de Gianni. Sua luz sempre ajudou o ator a se expressar plenamente.” (2). Di Venanzo faz com Fellini Giulietta degli spiriti (1965) , o primeiro filme a cores do cineasta, que irá usar a cor daí por diante como poucos da sua geração o fizeram. Contudo esse desenvolvimento será feito com Rotunno. Além de Amarcord, já comentado aqui, destaco a cinematografia de Rotunno em Satyricon (1969) e E la nave va (1983).

No primeiro Rotunno aponta suas objetivas para os cenários e figurinos fabulosos de Danilo Donatie e Luigi Scaccianoce, que recriaram a Roma de Petrônio numa paleta sombria, e em espaços oblíquos e fugantes. Sua luz revela-escondendo, insinuando e projetando através de longos movimentos de câmera que percorrem uma variada e numerosa “fauna de freaks” felliniana. O efeito é mágico. Ao mesmo tempo que vivenciamos a Roma de Nero, percorremos as imagens fabulosas geradas na imaginação e no inconsciente do cineasta. A monumentalidade dos cenários e as cenas de destruição como o desmoronamento do grande bordel, nos remetem a Cabiria (1914), de Pastrone, e situam Fellini na descendência direta do cinema de grandes dramas históricos italiano.

Em E la nave va, a sequencia inicial do embarque no cais é uma aula de história do cinema, tanto pela mise-en-scène, como pela cinematografia que evolui do P&B 18 fps mudo ao colorido 24 fps sonoro. E já que estamos no som, destaque especial para a sequencia do “concerto de copos” na cozinha do navio, um primor de candura e enlevo, e para a sequencia dos cantores líricos dando uma demonstração de seus dotes para os foguistas na sala de máquinas do navio. À dupla Fellini-Rotunno nada escapa. Os minimos detalhes são cuidados e elaborados para que o resultado final apareça como uma espécie de “hiperrealismo onírico” que cative e deslumbre a platéia. E la nave va, é o último filme da dupla. Fellini ainda irá dirigir Ginger e Fred (1986) , Intervista (1987) e La voce della luna (1990), todos com Tonino Delli Colli (Ennio Guarnieri colaborou com Tonino em Ginger e Fred. ). Delli Colli foi uma espécie de “fotógrafo oficial” de Pasolini, e é um dos diretores de fotografia que eu gostaria de ter tratado nesse ensaio, mas que ficará para um próximo.