NOTAS SOBRE A CINEMATOGRAFIA ITALIANA DO PÓS GUERRA I

Postado em 13/05/2015 por Carlos Ebert
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Minha formação como DF deve muito aos diretores e diretores de fotografia italianos do pós guerra. Minha opção profissional se deu – até onde eu me lembro ou me conduz a minha fantasia, ao assistir ao Eclipse, 1962, de Michelangelo Antonioni, que vi no Art Palácio Copacabana, matando aula do cursinho vestibular. Fiquei duas sessões na sequencia. Sai convencido de que queria fazer aquilo – que feito pelo Gianni Di Venanzo, me fascinara tanto. Antes disso, uma mostra de cinema italiano na Cinemateca do MAM – ainda na gestão do Zé Sanz, de apresentara as magníficas imagens em preto e branco que os italianos criaram para contar suas histórias neorealistas.

Nessas notas, pela limitação do formato e também pelo meu gosto pessoal, irei me fixar nos diretores de fotografia que trabalharam mais assiduamente com os três cineastas mais expressivos e comentados do período: Visconti, Antonioni e Fellini. É duro deixar de fora Monicelli, Bolognini, Zurlini e Pasolinni, mas vou faze-lo porque sei que sempre terei a oportunidade em outras ocasiões, de abordar nesse espaço a cinematografia em suas obras. Para que essa nota não ficasse muito extensa, dividi-a em três partes, uma para cada um dos cineastas, e irei publica-las em sequencia.

Visconti – G.R. Aldo – Rotunno – Nannuzzi e Pasqualino De Santis

Luchino Visconti estreia seu primeiro longa-metragem, Ossessione em 1943. A cinematografia fica a cargo de dois “operatore alla macchina” experientes: Domenico Scala e Aldo Tonti. Tudo ficou “nos conformes”. Para seu segundo longa, Visconti convida o amigo e colega de equipe dos filmes que fizera na França como assistente de direção, Aldo Graziati. Conhecido no meio como G.R. Aldo, ou “Aldô”, como o franceses pronunciavam seu nome, ele fora anteriormente ator e posteriormente fotógrafo de cena, antes de se dedicar a cinematografia. Muito exigente e caprichoso, consta que frequentemente modificava a iluminação dos diretores de fotografia para fazer suas fotos de still. Aldo chegou à cinematografia sem obedecer aos cânones estéticos de então, que se baseavam na luz recortada dos refletores com lente fresnel. Entusiasta da luz natural, em La terra trema (1948), encontrou nas casas dos pescadores de Acitrezza na Sicília, o laboratório ideal para por em prática suas ideias de iluminação. Destelhando telhados sem fôrro, usando rebatedores e espelhos, conseguiu modular a luz natural com um resultado que surpreende até hoje.

Na câmera e nos enquadramentos a invenção continuava:

Um ritmo visual de takes bem longos, com duração de vários minutos, Planos gerais bem abertos e panoramicas onde várias ações acontecem em sequencia ou simultâneamente, capturam Acitrezza num locus atemporal. Síntese paradoxal entre o realismo e o pictoresco, o filme produz um efeito impressionante de congelar no tempo uma experiência coletiva patética. Da mesma forma, a síntese coloca o espectador numa proximidade íntima com os eventos. A câmara rigorosamente fixa no filme coloca tudo dentro do quadro, num campo visual análogo ao do olho humano.” (Thomas, Paul (2008/2009). “Gone Fishing? Rosellini’s ‘Strombolli’, Visconti’s ‘La Terra Trema’”. Film Quarterly, nº 62, Winter, pp. 20- 25.).

Seu assistente nesse filme era Gianni Di Venanzo, que seria dentro de alguns anos o maior diretor de fotografia do cinema italiano. A colaboração de “Aldô” com Visconti segue em Senso (1954), primeiro filme a cores (technicolor) da dupla . Duranter a filmagem Aldo morre num acidente automobilístico e o filme é concluido por Robert Krasker. O desaparecimento prematuro de G.R. Aldo tirou do cinema italiano um de seus mais talentosos e promissores diretores de fotografia de todos os tempos.

O próximo colaborador regular de Visconti será Giuseppe Rotunno, que fotografou em sequencia 4 filmes:   Le notti bianche 1957, Rocco e i suoi fratelli 1960, Boccaccio ’70 (segmento Il lavoro) 1962 e Il gattopardo 1963. Desses, merecem destaque especial Rocco e i suoi fratelli e Il gattopardo. No primeiro, uma cinematografia impecável em preto e branco, narra a história da família Parondi – Rosaria e seus cinco filhos, que vem do sul da Itália para Milão em busca de uma vida melhor.

Visconti começou aí uma tradição cinematográfica original, que adotou depois em todos os filmes que fez com Rotunno: cada cena era filmada usando três câmeras, e não para fazer coberturas, mas para ter continuidade de ação. Cada câmera capturou o seu próprio pedaço de história”, explica Rotunno. “Quando os atores filmavam um trecho curto de uma sequencia, com a mudança de posição de câmera, e o relighting , quase sempre   perdiam a vibração da performance. Ao fotografar a cena com mais câmeras, Visconti podia filmar um grande trecho da história em sequencia sem interrupções. A cena começaria numa camera, se deslocaria para uma segunda câmera e teria sequencia na terceira câmera. Para eles foi muito melhor , mas para mim foi terrivelmente difícil, porque não havia nenhum lugar para colocar as luzes. Praticamente tudo estava em campo, exceto o canto onde colocamos as três câmeras.” (Em ASC magazine março de 1999).

Em Il gattopardo 1963, Rotunno lida com grandes espaços e com multidões em imagens coloridas de rara beleza. A adaptação de Leopardi por Visconti será ambientada numa rigorosa reconstituição de época onde até as toalhas de mesa eram originais do período (Mario Garbuglia). A grande cena do banquete foi filmada com três câmeras em widescreen Super Technirama, dentro de um palácio de verdade, e iluminada por milhares de velas. “Para criar a atmosfera, estudamos todos os pintores do século 19 e no início”, observa Rotunno. “Embora não tenha sido muito realista, Visconti considerou que a qualidade, densidade e direção da luz de velas representou a riqueza do lugar. Como estávamos filmando em Technirama em 1962, as objetivas não era tão luminosas, e precisávamos uma grande quantidade de luz. As velas eram basicamente objetos de cena, a minha luz mesmo estava por sobre o lustre, numa armação de madeira presa na corrente entre o candelabro e o teto, e eu reproduzia a luz das velas exatamente. Coloquei um pouco de luz no primeiro plano para os closes, mas com três câmeras, era quase impossível iluminar de outro lugar que não fosse de cima. Tivemos espelhos em todos os lugares, e não havia praticamente nenhum canto do set que estivesse fora de quadro. Todas as nossas luzes estavam ligadas em dimmers, e usamos o mínimo de luz possível, porque era muito, muito, quente. Estavamos no verão, e tinhamos todas essas pessoas fechadas em várias salas cheia de velas. Como mudavamos de uma câmara para a seguinte, eu e Visconti recebiamos muitas gotas de cera derretida no pescoço. Treinei toda a equipe de filmagem durante dias para apagar as velas cada vez que a cena era interrompida. Havia milhares de velas, então todo mundo tinha a sua seção, inclusive eu. Me sentia como um padre numa igreja! ” (Em ASC magazine março de 1999)

A última colaboração de Rotunno com Visconti se deu em Lo straniero (1967) , antes dele iniciar sua profícua coloboração com Federico Fellini em 1968 no episódio Toby Dammit de Histoires extraordinaires (1968). A adaptação do romance de Camus não é considerada relevante dentro da obra de Visconti, que por razões de produção teve que aceitar Mastroianni para o papel principal, quando sua opção desde o início era Alain Delon. Visconti reclama de Mastroianni;” é um menino que quando vê tagliatelli ou espaguetes , esquece completamente que estpa fazendo Mersault. Vai comer e depois recomeça. É muito diferente (de Dirk Bogarde), é o lado italiano, um tanto leviano.” A cinematografia a cores de Rotunno se mostra eficaz e consistente, mas não chega a se constituir num destaque no filme, muito criticado por ser uma tentativa de transcrição literal do romance de Camus.

Vaghe stelle dell’orsa… (1965) é o primeiro longa de Armando Nannuzzi com Visconti. Antes haviam feito o segmento Il Lavoro em Boccaccio ’70 (1962) . Nannuzzi é descrito pelo crítico e historiador  Roberto Chiti como “um cinematógrafo altamente qualificado, e um mestre da técnica, se destaca pelo estilo inconfundível de suas imagens, seu uso evocativo e hábil da luz e sua capacidade de interpretar fielmente a história…… Ele é um dos mais expressivos e talentosos diretores de fotografia do Cinema Italiano.” (I Cineoperatori I e II – La storia della cinematografia italiana dal 1941 al 2000 raccontata dagli autori della fotografia. edições da A.I.C. Associazione Italiana Autori della Fotografia Cinematografica). Inspirado na etrusca Volterra, Nannuzzi cria uma atmosfera barroca, dramática e contrastada, para contar essa versão moderna do mito de Electra que é Vague Stelle. Assisti ao filme no Festival Internacional do Rio no ano do lançamento, numa cópia nova, e fiquei deslumbrado. A sequencia do reencontro de Sandra (Claudia Cardinalli) com o irmão Gianni (Jean Sorel), à noite, durante uma ventania teve o mesmo impacto estético que a sequencia final do Eclipse de Antonioni, havia infundido em mim anteriormente. Giovanni Grazzini observa no que “o uso expressivo da luz por Armando Nannuzzi em Vaghe stelle dell’Orsa, isola os personagens num limbo emocional que faz com que toda agitação visível cesse, preenchendo as imagens com tensão ao invés de calor.” (I Cineoperatori I e II – La storia della cinematografia italiana dal 1941 al 2000 raccontata dagli autori della fotografia. edições da A.I.C. Associazione Italiana Autori della Fotografia Cinematografica) O próprio Nannuzzi refletindo sobre seu trabalho então diz: “eu não busco um estilo individual, mas sempre procuro me adaptar às escolhas feitas pelo diretor. O diretor de fotografia tem que saber interpretar e criar a atmosfera certa, o tom de luz que o filme requer. Antes a luz era criada para o ator, mas já não é assim que funciona. A questão de iluminar o rosto do ator permanece, mas não há mais um padrão definido. As regras fixadas não se aplicam mais.” (I Cineoperatori I e II – La storia della cinematografia italiana dal 1941 al 2000 raccontata dagli autori della fotografia. edições da A.I.C. Associazione Italiana Autori della Fotografia Cinematografica). Nannuzzi segue com Visconti em La caduta degli dei (1969) e Ludwig (1972), duas produções históricas, com grande orçamento e enorme complexidade em todas as áreas da produção. Nannuzzi aqui faz juz a sua fama de “interprete do diretor” na busca da luz justa, aquela que “conta a história”.

O último diretor de fotografia a ter uma colaboração em continuidade com Visconti foi Pasqualino De Santis. Juntos fizeram La caduta degli dei (1969), onde dividiu a direção de fotografia com Nannuzzi, Morte a Venezia (1971), Gruppo di famiglia in un interno (1974) e L’innocente (1976), este o derradeiro Visconti. Pasqualino trabalhou com outros grandes cineastas do período, como Francesco Rossi (Il momento della verità 1965), Franco Zeffirelli (Romeo and Juliet 1968), Losey (The Assassination of Trotsky 1972) e Bresson (Lancelot du Lac 1974) o que atesta não só a sua criatividade como a sua capacidade de se adaptar a visões e estilos bem diferentes. Morte a Venezia é uma obra prima também no que diz respeito a cinematografia, embora pessoalmente o uso constante da zoom me desagrade um pouco. Sobre seu trabalho nesse filme comentou-se que “o diretor exigiu um estilo visual chamativo, bem visível. De Santis teve mais dificuldades para conseguir uma impressão irreal e cintilante da sequencia da praia. Finalmente resolveu o problema esticando grandes telas e tecidos para filtrar e difundir a luz do sol , Seu trabalho nesse filme impressionou tanto Robert Bresson, que ele foi convidado para filmar na França Lancelot du Lac (1974) e depois   Le Diable probablement (1977) (Obituario de Pasqualino De Santis no The Independent).

Pesquisando para esse artigo, encontrei uma observação muito interessante sobre as mudanças na mise en scene de Visconti nos filmes que realizou após o AVC que o acometeu durante a finalização de Ludwig. “Após o derrame, Visconti passou de uma perspectiva espaço-temporal “realista” induzida por filmar toda a seqüência de uma forma realista dentro dos limites de uma locação real ( filmagem em locação, com poucos closes, em sua maioria tomadas em grandes espaços fílmicos e com o uso de fusões na edição), para um “espaço de olhares” construído por seqüências constituídas de close-ups e perspectivas mais estáticas……………………… Nos filmes pós-AVC. os atores com muito mais frequência se colocam frontalmente para a câmera, gerando a impressão de achatamento dos corpos, cenários e seqüências, em comparação com os filmes pré-derrame, onde as mudanças de perspectivas, bem como a riqueza e clareza de espaço e das figuras são mais prevalentes, tornando a configuração espacial mais complexa. Por último, há um aumento de interesse pela cor e pela representação da superfície nesse Visconti tardio.” (Mudanças no estilo de Visconti pós AVC) Curiosamente quem primeiro observou essas alterações no estilo viscontiano de filmar e editar foi Giuseppe Rotunno, seu diretor de fotografia em alguns de seus filmes do início da sua carreira. (Schifano L. (2009). Visconti – Une vie exposée. Paris: Gallimard) Pasqualino se adapta bem a essa nova espacialidade da linguagem viscontiana, o que faz com que tanto Gruppo di famiglia in un interno comoL’innocente tenham momentos extraordinários em suas imagens.

A obra cinematografica de Luchino Visconti, vista como datada por alguns críticos, segue me impressionando a cada revisão. Como observou Horacio Silva; “Durante sua vida, Visconti mudou suas posições tão frequentemente como Tancredi (personagem de Il Gatopardo). Nascido em uma das famílias mais ricas e nobres na Itália, ele flertou com o fascismo antes de se tornar um comunista de toda a vida, preso pelos nazistas por seu envolvimento com a resistência. Em seu trabalho também, Visconti fez mais meia-voltas do que os soldados que aparecem em muitos de seus filmes. Ele foi de garoto-propaganda do neo-realismo italiano ao pelourinho, ridicularizado por sacrificar o conteúdo político de seus filmes no altar do excesso melodramático. Como um crítico escreveu sobre Visconti, ele era “um paradoxo ambulante de realismo operistico, bissexualidade e extravagância contida.“(saiba mais).