A LUZ QUE CONTA A HISTÓRIA

Postado em 04/01/2016 por Carlos Ebert

fellini viso de contraste

“A luz é a substância do filme, e é porque a luz é no cinema, ideologia, sentimento, cor, tom, profundidade, atmosfera, narrativa. A luz é aquilo que acrescenta, reduz, exalta, torna crível e aceitável o fantástico, o sonho ou, ao contrário, torna fantástico o real, transforma em miragem a rotina, acrescenta transparência, sugere tensão, vibrações. A luz esvazia um rosto ou lhe dá brilho… A luz é o primeiro dos efeitos especiais, considerados como trucagem, como artifício, como encantamento, laboratório de alquimia, máquina do maravilhoso. A luz é o sal alucinatório que, queimando, destaca as visões…”

Federico Fellini

Esse texto é manjado mas não sai de moda. Enumeração exaustiva do que é a luz, joga com a cabeça do leitor ao evocar o que é a luz para ele mesmo, o que ela permite e desvela na narrativa audiovisual que ele imagina.

Ao ver fotos do Mestre em filmagens, nota-se que usualmente ele tem pendurado no pescoço um visor de contraste, que nada mais é do que um filtro que quando olhamos a cena atravéz dele, mostra como vai ficar a imagem em termos de latitude e contraste (dynamic range). Como disse certa vez para alguém que me perguntou o que era aquela “frigideirinha” através da qual eu olhava; trata-se de um “limitador de visão”, já que a nossa permite mais de 30 f stops de latitude e a melhor câmera disponível não supera os 15. Na época em que Fellini usava, a latitude dos filmes preto e branco andava em torno 7 a 9 f stops.

A preocupação dos diretores com o contraste é compreensível; o que fica fora da latitude não será visto pelo público: vira preto ou branco absolutos. Controlar o grau de contraste significa determinar os níveis de visibilidade da imagem, e modular a percepção da mesma pelo espectador. Cada filme por seu tema, época, contexto, ambientação etc, vai determinar essa modulação. Num universo de gêneros, comédias romanticas são luminosas e coloridas e filmes policiais, escuros, contrastados e dessaturados em dominantes frias. Mas isso são apenas estereótipos extremados. Na realidade transitamos dentro de um universo de infinitas possibilidades ao modular a imagem nas suas três variáveis básicas: brilho (luminância), cor (hue) e saturação. Da leitura inicial do roteiro até a finalização da imagem – com todas as ferramentas digitais de que dispomos na atualidade, temos infinitas possibilidades de direciona-la para que ela possa expressar com precisão aquilo que queremos.

A consulta a referências iconográficas é parte importante da criação do look de um filme. Partindo da noção de que não existe uma originalidade absoluta (“Tudo já foi dito depois de três mil anos”. Jean de La Bruyère), olhar o que já foi feito para ser visto, informa, fundamenta e inspira. Até para negar – para excluir, é necessário conhecer. “Lembra do filme X? Lembro! Então esse que vamos fazer não tem nada a ver com ele…” A referência pertinente e positiva, alimenta a criação sem sujeita-la.

Numa engenharia reversa podemos ver o que foi incorporado e o que foi descartado ao longo do percursos da criação de uma narrativa audiovisual. Às vezes pode ser esclarecedor… Sem medo das referências portanto. Se a cópia for inconsciente, a culpa só vai surgir depois de alguém aponta-la. Um amigo músico deleitava-se em mostrar trechos inteiros de Cole Porter e Irving Berlin dentro da obra do nosso Maestro Brasileiro…

Um exemplo esclarecedor de como as referências iconográficas moldam uma obra audiovisual está em Barry Lyndon, de Stanley Kubrick, 1975, onde a pintura do século XVIII envolve a cena sem toma-la de assalto. Thomas Gainsborough, William Hogarth, George Stubbs, Antoine Watteau, Johann Joseph Zoffany, John Constable, Joshua Reynolds e Johann Heinrich Füssli, estão presentes nas imagens do filme, sem contudo condiciona-las nem restringi-las. Olhar as obras e assistir ao filme é um exercício esclarecedor de como se dá o processamento de um entorno estético muito bem elaborado, na construção da obra audiovisual.

Todo o conhecimento teórico das áreas e disciplinas que se mesclam e se imbricam na cinematografia, são necessários – mas não suficientes, para a elaboração de um partido estético coerente que irá nortear as imagens de um filme. A cinematografia é fundamentalmente empírica. Tudo deve ser testado na prática, e como o número de variáveis envolvidas é muito alto, a má notícia é que nem tudo sai de cara como Vc esperava. Teste sempre apenas uma variável de cada vez. É o óbvio, mas às vezes nos escapa. Leve o processo todo até a exibição, para poder avaliar todas as potencialidades da imagem que Vc está captando em cada estágio da sua elaboração. Registre em detalhe todos os procedimentos, teste aquilo que Vc sabe que pode dar certo sem perder tempo com o improvável. Mostre os resultados aos parceiros da direção, arte, figurino, maquiagem, efeitos especiais etc… e considere seus comentários. Audiovisual é sempre um trabalho de equipe.

Comece a rodar com um partido visual definido e cuide para que as possíveis e inevitáveis alterações ao longo do processo não descaracterizem a proposta inicial que te seduziu. Ela já foi aprovada pelos seus parceiros…

A intuição não está em oposição à razão, e essa relação dialética é sempre bem-vinda. E finalmente, não tema a crítica! Cada cabeça uma sentença. Sempre irá existir alguém para pensar exatamente o inverso do que Vc pensou. E isso é bom…